LO SPAZIO E L’UOMO, DUE RICERCHE CONTIGUE DELL’ULTIMO VENTENNIO DEL SECOLO

 di Marina Miraglia 

(da il '900 in fotografia e il caso torinese, hopefulmonster editore, Torino 2001)

  

Gli anni Ottanta e Novanta del Novecento sono stati caratterizzati da un’attenzione unitaria, rivolta non solo a tutto ciò che riguarda l’uomo, la sua storia e quindi le tracce culturali che egli ha lasciato, attraverso il tempo, nelle forme sempre diverse dell’architettura, ma anche e contemporaneamente interessata a indagare le modalità dello sguardo con cui egli cerca di autodefinirsi, nel tentativo di un’attribuzione di senso al proprio rapporto con le cose del mondo e al significato che l’esperienza personale e la sua epifania autoriale possono oggi assumere come exemplum, e insieme testimonianza, nell’ambito generale dell’espressione e della comunicazione visuale. Per necessità di sintesi storiografica, si può dire però che questi due aspetti contigui, ma distinti – entrambi ancora attivi nell’ambito della ricerca contemporanea – si siano distribuiti equamente lo spazio cronologico indicato, con un’accentuazione più insistita e dominante per l’indagine del territorio negli anni Ottanta e un ritorno alla centralità della figura umana, secondo linee di tendenza che hanno iniziato a definirsi a Torino specie a partire dalla metà circa del decennio successivo, con un processo ancora in fieri. […]

Si fa in genere risalire a Viaggio in Italia, la mostra organizzata da Luigi Ghirri nel 1984, la piena consapevolezza di quegli interessi per il paesaggio urbano che avevano iniziato a manifestarsi in Italia già nei primissimi anni Ottanta, soprattutto sotto la spinta dell’esperienza americana della New Topographic Photography e grazie alla precoce riflessione di Szarkowski, più tardi ripresa da noi, in perfetta autonomia di giudizio, in alcuni intensi scritti, da Paolo Costantini.

Il paesaggio – che ha avuto diversi e significativi contributi da parte dei fotografi torinesi – ha attinto in Europa più di uno spunto di riflessione dalla definizione di “non luogo” formulata da Marc Augé, nonché dalle esperienze francesi della DATAR e della Mission Photographique Trans Manche, e ha trovato in Italia fertile terreno di proliferazione nel clima d’interessi favorito e promosso dalla legge Galasso sulla tutela del territorio con scelte che hanno proposto all’attenzione le grandi metropoli, le loro periferie e i centri minori il cui degrado o la cui qualità architettonica – nell’accezione di bene culturale – sono stati avvertiti come fenomeni degni di analisi e di riflessione in questo scorcio di fine millennio.

Dopo l’antesignano progetto napoletano ideato e promosso da Cesare De Seta nel quinquennio 1981-85, il caso milanese dell’Archivio dello Spazio si è imposto come il più significativo modello italiano di questa tendenza, che ha visto impegnati per dieci anni in un unico progetto unitario – definito da Roberta Valtorta e dall’architetto Achille Sacconi – numerosi fotografi nostrani nell’intento di codificare o ricodificare in immagine la facies di diversi paesi dell’hinterland milanese, secondo coordinate di riferimento insieme referenziali e autoriali, riprese poi da altre numerose iniziative pubbliche che hanno guardato anche al precedente bolognese di Paolo Monti.

Hanno preso parte all’iniziativa milanese alcuni fotografi del capoluogo piemontese – Bruna Biamino, Vittore Fossati, Luigi Gariglio, Fulvio Ventura – che, insieme ad altri torinesi ugualmente impegnati sul medesimo fronte – come ad esempio Piergiorgio Sclarandis, Patrizia Mussa, Enzo Obiso, Paolo Balbontin e il gruppo Il Terzo Occhio – hanno evidenziato, pur nell’implicita differenziazione delle proprie ricerche, i poli opposti della tendenza paesaggistica del periodo, tesa nello sforzo costante di una trasparenza dello sguardo in grado di rilevare freddamente i dati oggettivi della ripresa, ma ciò nonostante sempre autoriale, proprio nella misura in cui la volontà dichiarata della discrezione dello sguardo è stata puntualmente tradita e contraddetta dai risultati, e specie da quelli in cui i vari fotografi sono riusciti ad attingere, grazie alla trasfigurazione formale, a una lettura fortemente personalizzata dei luoghi indagati, in cui convivono insieme i segni storici di civiltà più o meno remote e quelli del postmoderno, dell’attuale società dei consumi e dei suoi segnali omologanti. […]

Non a caso la grande forza della fotografia continua ad essere la sua ambiguità, la sua capacità di mantenersi in bilico costante fra la denotazione più discreta e la possibilità di assumere, nel tempo, le più variegate connotazioni; in un mondo completamente plasmato dalla propria immagine, la fotografia continua il proprio percorso, incurante del dibattito della critica, fiduciosa solo nel lavoro dei suoi interpreti.

Fra questi si collocano anche i paesaggisti torinesi che, come si diceva, sono stati spinti dalla propria sensibilità del contemporaneo a mantenere un rapporto aperto, continuo e quanto mai dialettico con le situazioni indagate.

Nei loro spazi l’uomo, materialmente assente, viene costantemente suggerito come presente grazie ai segni e alle tracce che egli ha saputo scrivere nel territorio, nell’architettura di edifici eccellenti o minori, nell’ordine geometrico dell’organizzazione urbanistica, nell’ortogonalità di certi allineamenti stradali, nell’apertura di certe piazze, negli svincoli delle moderne autostrade, nell’edilizia dei quartieri di bordo, nella realtà di frontiera della metropoli postmoderna, nella villa suburbana come nel palazzo signorile di città; segni e tracce che rimandano necessariamente all’uomo, alla sua concezione dell’habitat, al suo orizzonte culturale, all’evoluzione del gusto e delle esigenze di vita indotte nel tempo dalle trasformazioni economiche, culturali e antropologiche, in un’umanizzazione sempre differente e differenziata del paesaggio artificiale, in cui viene a crollare il principio dell’idea o della trovata – episodica, anche se geniale – cara alla retorica amatoriale, dando spazio alla forza consapevole e ben strutturata del progetto. […]

Lasciandosi alle spalle le primitive pulsioni per il paesaggio naturale di Viaggio sul Po nel Ferrarese, Giorgio Avigdor già negli anni Settanta è andato definendo con antesignana precocità un’idea e un concetto precisi di ambiente urbano che sono cresciuti in lui, direi, per un’innata propensione, alimentata nel tempo dalla laurea in architettura e dal giovanile alunnato con Carlo Mollino, principe torinese della riflessione sul mezzo fotografico, autore particolarmente attento, com’è noto dai suoi Ritratti ambientati, anche ai microcosmi domestici e alla loro improvvisa, “incantata” rivelazione. […] Il tema della città, ripreso e sviluppato da Corsi d’acqua a Torino (1978), si è poi emblematicamente allargato a un’indagine più sofisticata e diretta degli aspetti culturali dell’habitat umano con Vita e cultura ebraica (1983), una mostra in cui l’autore ha cominciato per così dire anche una più personale ricerca di se stesso e delle proprie radici culturali, storiche e umane, implicitamente sottesa alle più vaste vicende “della scena dell’esistenza quotidiana del vecchio mondo ebraico” piemontese nei secoli XVIII e XIX.

Se con questi lavori Avigdor si pone come antesignano della ricerca paesaggistica degli anni Ottanta, altrettanto si può dire di Interno (1975) che sotto certi aspetti preannunzia sia gli interessi per la figura umana, sia il minimalismo del frammento, sia infine quel soggettivismo della prima persona e della sua presenza che, nella loro accezione di oggettivarsi di una condizione umana, sono diventati centrali nella più recente fotografia, torinese e internazionale, degli anni Novanta. […]

Se le sue prime ricerche scrivevano le vicende dell’uomo e degli uomini che hanno pensato e realizzato le forme sempre diverse dell’architettura a imperitura memoria della cultura di epoche passate, nelle quali ancor oggi ci riconosciamo e ci identifichiamo, con movimento analogo e coerente, lo spazio intimo della casa diventa luogo epifanico per eccellenza di un’esperienza interiore e del tutto particolare attraverso cui l’autore identifica l’unicità irripetibile del proprio, individuale destino di intellettuale e di uomo. Ma per Avigdor la propria storia personale e quella della fotografia procedono parallelamente, quasi tenendosi per mano; ecco che insieme alla maieutica dei luoghi egli va parallelamente indagando – e non potrebbe essere altrimenti in epoca ancora concettuale – alcuni specifici della fotografia, quelli ritenuti più idonei alla propria ricerca: la serie e la luce. […]

La straordinaria conoscenza della storia e delle tecnologie di un tempo, espressa attraverso le mostre e i contributi critici, riversata anche, a piene mani, nella didattica all’Accademia Albertina di Belle Arti, non è stata fine a se stessa; è anch’essa entrata nella storia del percorso di Avigdor per rimanere come eco soffusa nel lavoro dei suoi allievi migliori.

Fra questi un posto di spicco spetta a Enzo Obiso che con India e Invito rivela una straordinaria attenzione per gli scarti di significato fra insiemi e frammenti di una medesima realtà, sfruttati con sensibilità e grande maestria per costruire percorsi visivi di conoscenza in cui, secondo il senso più profondo dell’insegnamento del proprio maestro, troviamo tra loro affiancati, senza soluzione di continuità, paesaggi naturali e artificiali, figure di esseri viventi – siano essi animali o persone – e sorprendenti figurazioni fantastiche, che spesso decorano le facciate interne ed esterne dell’edilizia popolare dell’India. L’insieme di queste immagini, che tentano anche un confronto diretto fra forme umane e particolari architettonici, sono dotate di una bellezza intrinseca che fa tutt’uno con l’oggettività della bellezza dei siti lontani, visitati nei suoi viaggi dall’autore, in un’esaltazione, a volte metafisica, della magia dei luoghi. La caratteristica più significativa e interessante dei due lavori risiede tuttavia nella mancanza di una scelta precisa fra l’opzione paesaggistica e quella umana, il che equivale a sottolineare come, nell’attuale scavalcamento dei generi, le due tendenze nient’altro sono se non le due facce di una medesima medaglia, un modo diretto e spontaneo di guardare alla realtà, a tutta la realtà, a tutte le poliedriche e infinite forme del suo apparire, con l’unico scopo di approfondire il rapporto dialettico che lega l’uomo e il suo mondo interiore alla storia e alla natura. […]

Sempre all’India sono dedicate le immagini più note di Piergiorgio Sclarandis, che esalta il paesaggio artificiale di Chandigarh – la cittadina del Punjab interamente costruita su progetto di Le Corbusier – tagliandolo e inquadrandolo nel formato 6x12, com’è noto portato in auge proprio dai paesaggisti e specie a partire dagli anni Ottanta. Lungi dal costituire l’omaggio a una tendenza a volte divenuta vuota obbedienza ai tratti omologanti della moda, la scelta del formato è sapientemente sfruttata da Sclarandis per meglio capire e comunicare agli altri l’articolazione degli edifici fotografati e di evidenziare al contempo le complesse relazioni spaziali e funzionali che intercorrono fra architettura e uomo, fra progetto e modalità dell’abitare. L’autore sottolinea e in un certo senso esalta lo straordinario armonico incontro che Le Corbusier è riuscito a stabilire, non certo con la tradizione architettonica dell'Oriente, ma con la sua filosofia e soprattutto con il rapporto vita/morte che così radicalmente la definisce nella sua dimensione spirituale, diversa e incompatibile con qualsiasi concezione occidentale. Se è vero che il rispetto di Le Corbusier per le radici della cultura locale ha trovato, com’è noto, il proprio ritorno nel rispetto che gli abitanti di Chandigarh hanno riservato agli spazi surreali e metafisici delle architetture cittadine, le immagini di Sclarandis si pongono sulla medesima lunghezza d’onda; da una parte lasciano infatti tutto lo spazio necessario all’effusione mistica dello spirito dei luoghi e al racconto delle sue vicende, dall’altra, con grande e spontanea evidenza, esaltano la propria natura di immagini e il personalismo di un’interpretazione decisamente forte. […]  

Una concezione non dissimile dell’importanza autoriale della lettura domina anche la ricerca di Patrizia Mussa che – favorita da un’intelligente committenza sia pubblica che editoriale – si è dedicata all’indagine di particolari tipologie architettoniche che, con le proprie variazioni sul tema, rinviano con immediate liaisons alla specificità culturale e alla particolare aura storica dei territori indagati, anzi ne condensano i più autentici valori del gusto, del vivere e dell’abitare. Tipico esempio di questa straordinaria capacità dell’autrice di catturare nel particolare la civiltà di intere epoche sono state le campagne fotografiche dedicate ai teatri storici del Piemonte e al Barocco, quest’ultimo visitato nel fasto di dimore signorili prevalentemente torinesi, in immagini in cui la leggerezza aerea del disegno, quasi senza peso, dei vari decori architettonici e di facciata fanno tutt’uno con il gioco e l’iperbole intellettualistica del Settecento. […]

Al di là delle ipotesi generali di lettura della storia che qui si formulano, è indubbio che anche la fotografia, secondo i vaticini di Lemagny, si è avviata, specie negli anni Novanta, a un recupero della materia e della corporeità che sembrava aver definitivamente perduto nel periodo concettuale, ritornando ad affrontare anche il problema della forma che, storicamente parlando, è elemento imprescindibile di tutte le tensioni espressive volte alla comunicazione.[...]

L’interesse slitta dall’azzeramento dei singoli segni su cui aveva indagato Mulas al piacere esuberante della forma e alla produzione di immagini che sfruttano contemporaneamente tutti i molteplici segni del linguaggio fotografico con una disinvoltura e una padronanza che si alimentano della nuova sicurezza di sé che il mezzo ha maturato grazie al Concettuale, ai presupposti teorici della linguistica e della semiotica e al proprio indispensabile contributo in tale ambito estetico. Il breve testo con cui Paolo Mussat Sartor accompagnò la mostra alla Galleria Documenta di Giovanni Rimoldi (aprile 1977) contiene precisi agganci a questa nuova situazione e, ponendosi come indice torinese di un atteggiamento che cambia di segno, lavora con estrema consapevolezza critica e con gioia creativa sulla radicalizzazione dello scollamento che intercorre fra reale e immagine, individuando nella forma e nei modi della rappresentazione, più che non nei contenuti iconici, l’essenza dei propri messaggi e la radice estetica che, in tutti i tempi, ha sempre attraversato l’arte.
Fra le diverse serie di immagini – di ritratto, di viaggio e di lettura dello spazio scenico teatrale – che egli espose nella mostra del 1977, quella dedicata all’analisi ravvicinata di frutti sezionati e ingranditi assume un significato particolarmente emblematico di questo slittamento. L’autore infatti realizza le proprie immagini avvalendosi di forme linguistiche continue, si mantiene, in un certo senso, quasi al livello di quella semplice denotazione che, come forma più elementare del rapporto reale/immagine, era stata usata da artisti come Kosuth – come già da Picabia (1921) e Magritte (1929) – unicamente per nominare la cosa e denunziare la presunta relazione naturale che il senso comune stabilisce fra immagine (verbale o iconica) e realtà. […] Come già era avvenuto per il peperone di Weston che esibisce la propria appartenenza alla categoria vegetale nello stesso momento in cui la trascende per significare l’assoluto della forma, così avviene per i frutti di Mussat Sartor che affidano però il proprio traslato iconico non alla resa del volume e alla sua definizione chiaroscurale, ma alla trascrizione/traduzione della tridimensionalità naturale nella bidimensionalità del foglio che l’immagine adopera come supporto.

Attraverso queste strategie la fotografia inizia a battere una strada che percorrerà poi, con maggiore chiarezza, nel corso del ventennio successivo. I fotografi, forti della nuova consapevolezza di sé e delle esperienze fino ad ora maturate, cominciano cioè ad assumere una posizione critica e di aperto rifiuto rispetto all’immagine postmoderna elaborata e imposta dalla nuova industria culturale dei massmedia, nel tentativo di riappropriarsi del significato della cosa in sé e di specificare inoltre il rapporto personale che essi stabiliscono con la realtà osservata, la direzione in cui si muovono, le motivazioni che li spingono e li animano, i percorsi conoscitivi che essi hanno seguito e adottato. […]

Com’era naturale, la fotografia dell’ultimo decennio ha fatto tesoro delle esperienze estetiche di tutti quei movimenti che, mantenendosi a debita distanza dall’intellettualismo acceso e unidirezionale di certi autori concettuali, hanno posto al centro dei propri interessi non solo la vita e la datità oggettuale delle cose, ma anche le pulsioni del desiderio che spesso poggiano sulla più assoluta indeterminatezza ed evanescenza iconica, ma anche, come nel sogno, sul polo opposto dell’iperbole surreale di elementi fra loro incongrui, ma sempre perfettamente e retinicamente definiti nella loro lucida e invadente oggettività simbolica. Al di là di un riferimento di fondo a Diane Arbus, figura centrale di tutto ciò che è umano, numerose sono infatti le connessioni che, come nel resto del mondo, è possibile stabilire fra la nuova fotografia torinese e la Pop Art, la Body Art, la Narrative Art, l’Iperrealismo, il Nuovo Realismo, la Nuova Figurazione, la Figurazione libera e le varie mitologie della quotidianità, con suggerimenti aggiuntivi e più specifici della lezione, sempre attuale, di Robert Frank e di William Klein, ma anche e soprattutto di Jerry Uelsmann, Duane Michals e Robert Mapplethorpe. […]

Come si è già accennato, nella sintesi storiografica che qui si propone è sembrato opportuno dedicare maggiore e più ampio spazio di analisi agli aspetti variegati, multiformi ed estremamente complessi attraverso cui si articolano a Torino gli interessi per la figura umana, in quanto spinti dalla constatazione e dalla considerazione che, a differenza di ciò che è avvenuto per il paesaggio urbano, il capoluogo piemontese, più di qualsiasi altra città italiana, per coerenza, quantità di dati e qualità dei risultati, ha offerto e continua a offrire contributi di notevole livello, anche internazionale, alla formulazione di questa tendenza ancora in fieri e che, pur nella sua discontinuità referenziale, si ricollega, come si è già sottolineato, alle pulsioni paesaggistiche del decennio precedente. [...] 

La partecipazione e il coinvolgimento alle particolari vicende che Paola Agosti (già negli anni Settanta) pone in immagine anticipano, con notevole sensibilità, la successiva tendenza degli anni Ottanta, e soprattutto del decennio successivo, a porre l’uomo e la sua esistenza al centro dell’attenzione e della ricerca a noi contemporanea. […] Fra gli interessi di riflessione di Agosti ritroviamo infatti l’inurbamento, l’emigrazione, il rapporto fra spazio e persone e fra natura e uomo, problemi che, resi universali dal traslato della generalizzazione, se ne allontanano poi per una sorta di soggettivismo, che spinge l’autrice all’analisi ben contestualizzata di particolari esperienze di casa propria: l’emigrazione dei piemontesi in Argentina, la solitudine e la marginalità degli abitanti di alcuni paesi agricoli delle valli del cuneese, la nuova alleanza Nord Sud che si esprime, fra l’altro, nell’afflato umano di uno splendido ritratto di una coppia di contadini, il cui punctum, emblematicamente e non a caso emotivo, sta in quel dito che una moglie calabrese affonda nella mano del proprio consorte piemontese, quale segno di una complicità, di un affetto e di una solidarietà assoluti. […] I messaggi finali delle intense immagini di Agosti sono dovuti a una sostanziale sospensione di giudizio che l’autrice affida appunto al continuo e voluto sovrapporsi di tensioni diverse che – a volte in opposizione fra loro, altre semplicemente in dialogo – implicano un continuo gioco di rispecchiamenti e di passaggi dalla prima alla terza persona, dal soggettivismo all’oggettivarsi dei temi affrontati, da una lettura testimoniale e partecipe dei fatti indagati a una più diretta e quasi tattile epifania della datità oggettuale del mondo posto in immagine. […]

Personaggio quanto mai emblematico degli scarti generazionali che intercorrono fra la ricerca degli anni Settanta e quella del decennio successivo, è Mario Monge, noto soprattutto per i suoi intensi ritratti fotografici, ancora sostenuti dal forte individualismo dei personaggi ritratti che, lungi dall’abdicare al proprio presenzialismo intellettuale, lo esibiscono con tutta la pregnanza di una consapevolezza etica che solo l’intelligente ritrosia di chi ritrae e di chi è ritratto riesce a far passare inosservata. Quella di Monge è però una posizione e una disposizione mentale isolata, individuale piuttosto che collettiva, quindi e ben presto contraddetta dalle caratteristiche linguistiche della fotografia di reportage degli anni Ottanta, decennio in cui si assiste anche a una profonda trasformazione della figura e del ruolo del fotografo. […]

Un contributo di eccezionale rilievo è stato offerto dal Museo d’Arte Contemporanea del Castello di Rivoli con la mostra Post Human (1992), spia di una sentita sensibilità critica della contemporaneità e punto di riferimento più vicino per l’esplosione definitiva degli interessi torinesi intorno alla figura umana che, traendo la propria linfa vitale dal cortocircuito fra archetipo e topos, si mostrano figli più che legittimi del postmoderno, anche per il citazionismo che, già esperito in fotografia da numerosi autori e imperante nei campi della pubblicità e della filmografia, affiora con prepotenza anche nel lavoro della più giovane generazione torinese, con accezioni che, come si vedrà, tendono a elidere le significazioni più comuni e omologanti dei sistemi massmediali.

Giulia Caira propone alla nostra attenzione un processo linguistico di autoriflessione sulla fotografia, nella misura in cui l’autrice diventa contemporaneamente soggetto ed esecutore materiale delle proprie immagini. Attraverso l’uso apparentemente solo narrativo della serie, Caira mette in rassegna e analizza i vari e molteplici aspetti della femminilità, che, mescolandosi con una sana e propositiva voglia di vivere e di rapportarsi all’esterno – evidenti nel sorriso, negli sguardi diretti e nell’esibizione della propria corporeità – non presuppongono un’opzione precisa per nessuna definizione esistenziale del sé, ma rimangono piuttosto sulla soglia allusiva di una difficile ricerca della propria identità umana. Nell’equilibrio instabile fra l’essere e l’apparire, fra l’io e il me, lo spazio e lo scenario di questo processo di autodefinizione interiore, lontano da ogni clamore esterno, sono coerentemente quelli delle mura domestiche dell’ambiente in cui vive; la sotterranea, appena accennata, teatralità dei set volutamente sommari diventa distanza e sublimazione oggettivata dell’espressione, con impliciti quanto sfumati accenni alla scena della vita e al suo infinito possibilismo. Sembra che l’autrice voglia ricordare a se stessa e agli altri che solo partendo dall’esperienza del già noto si può sperare di sondare l’intrigato groviglio delle contraddizioni e dell’ignoto che ciascuno di noi si porta dentro, in un’implicita individuazione della fotografia come mezzo più idoneo a significare e a esprimere i contenuti umani di questa eterna problematica e nella conseguente, finale autopromozione della fotografia alla propria autonomia estetica. [...]  Giocando sul piano linguistico, con un colore acceso e fortemente tradotto – non solo grazie all’uso delle luci e di pellicole idonee, ma anche attraverso il trucco e vari interventi pittorici sul corpo – Caira ci introduce alla propria storia intima e, usando essenzialmente il traslato espressionista, ora esibisce tutte le grazie e le malie del proprio femminino, ora, quasi memore della Arbus, le nega e le cancella, nella carne viva del proprio corpo e del proprio volto, con la distorsione ottica degli obiettivi adoperati, nella finale indicazione metaforica di inconfessabili e non graditi lati oscuri, mostruosi, indesiderati, ma non spuri perché possibili, accolti comunque nella propria immagine globale. […]

Al raffronto/scontro con i modelli della contemporaneità si contrappone in Silvia Reichenbach un citazionismo da altre epoche che – presente anche in contesti non torinesi – lungi dalla volgarità bassa del linguaggio dei mass-media si volge a individuare momenti della storia dell’uomo e della cultura dell’immagine in cui, come nella ricerca dell’autrice, l’interiorità dello spirito o il rapporto fra l’armonia terrestre e quella dell’universo sono stati posti come centrali e fondanti dell’espressione figurativa. Come in altre fotografe dell’ultima generazione, il tema fondamentale è ancora una volta la ricerca del sé, con una maggiore accentuazione però del più vasto e ambizioso problema della conoscenza, non già per raggiungerne l’essenza, ma solo possibili parziali e momentanee certezze da cui ripartire con maggiore maturità e coraggio, nella consapevolezza costante del senso di limitatezza dell’umana comprensione delle cose, delle persone e del mondo.[…] Le suggestioni quattrocentesche si fanno apprezzare in trasparenza anche nell’indubbia vicinanza di Reichenbach allo spiritualismo inglese dei Preraffaelliti, con punti di contatto più evidenti con la Cameron che ne abbracciò in pieno la poetica, intesa nella sua accezione più profonda di esperienza, insieme estetica ed esistenziale. Al di là di precisi e percorribili paragoni, l’invito al silenzio per ascoltare la voce interiore della propria anima e delle proprie emozioni per dominarle e porvi ordine e misura, sembra porsi quasi come citazione globale dai testi teorici sul sublime di Anna Jameson  e di Elisabeth Eastlake, cui la grande protagonista della fotografia vittoriana ampiamente attinse. L’umiltà e la fissità degli sguardi apparentemente ciechi, ma in effetti contemporaneamente aperti sia all’esterno che all’interno della propria anima, trovano allora corrispondenza simbolica nell’uso dei gigli e più ancora nell’ambientazione dei ritratti in scenari naturali, ora aperti a dismisura – come quelli del deserto del Sinai – ora angusti e delimitati da spalliere di verde che chiudono lo spazio sull’orizzonte del già noto, alla costante ricerca di quell’unità armonica fra natura e uomo che appare oggi spezzata e non più recuperabile.[…] 

Per Roberto Goffi il raffronto delle problematiche individuali con quelle più generali dell’uomo è condizione necessaria ma non sufficiente per impostare il problema della conoscenza e soprattutto quello di una possibile attribuzione di senso alla vita; il suo io, nel confrontarsi con la storia, trova risposte tutt’altro che rassicuranti e, nel pessimismo che ne consegue, trova rifugio salvifico solo nell’amore, quell’amore totalmente disinteressato che – come indica Crocefissione in rosa – il Cristo ha mostrato nei confronti dell’intera umanità con il sacrificio della propria vita sulla croce. Il titolo dell’opera appena menzionata – realizzata in un rigoroso chiaroscuro – ne indica chiaramente la natura non referenziale, costringendo inevitabilmente a una lettura allusiva e simbolica. La complessa figura in croce non è infatti quella del Cristo, e neppure maschile; gli espliciti riferimenti corporei catalizzano infatti l’attenzione sulla donna, non su una sola, scelta quale tramite o pretesto epifanico della figurazione, ma su una molteplicità di figure che, sovrapponendosi nell’impersonalità di volti privi di individuali caratterizzazioni fisionomiche, esprimono la coralità di un sentimento e di un patire tutti femminili e insieme di un amore elargito sempre senza riserve, con generosità che non aspetta ricompensa; un patire lungo come la storia dell'umanità e dalla continuità ininterrotta, rinnovato in tutti i possibili tipi di violenza e oggi divenuto quanto mai tangibile per noi italiani per i genocidi etnici della vicina ex Iugoslavia. Le modalità della comunicazione si affidano oltre che al linguaggio fotografico a quello letterario della parola scritta, non ricusano l’utilizzo di materiali altri ed esibiscono una precisa volontà di creare un oggetto d’arte esteticamente significante; l’effetto finale, tipico delle tensioni più umanamente impegnate della fine del millennio, è infatti quello di un superamento netto e radicale della barriera fra le arti, con la scelta e l’opzione di forme raffinate e colte, quanto mai lontane dalla volgarità piatta e banale della comunicazione via etere. […]

Su un versante solo apparentemente opposto si muove il raffinato lavoro di ricerca di Maura Banfo che, più umilmente, ma con grande efficacia espressiva e linguistica, prende le mosse, nel proprio processo conoscitivo, dall’osservazione ravvicinata, esaltata dal grande formato, di comuni oggetti della quotidianità per approdare a più sottili informazioni su quel corpo interiore da cui scaturisce il proprio lavoro. Le realtà minime osservate – sempre ed esclusivamente indumenti femminili -, come accade per le immagini dedicate al paesaggio, ai problemi della percezione, al reportage e alle installazioni/sculture, non cancellano affatto quella costante introspettiva che caratterizza l’attuale fotografia torinese e che domina in maniera più evidente nel presenzialismo dell’autoritratto; direi che anzi la potenziano, mostrandoci gli scarti che intercorrono fra percezione ottica e sguardo fotografico, quest’ultimo inteso essenzialmente nella sua accezione estetica ed epistemologica di primo contatto conoscitivo del mondo, capace di prime formalizzazioni significanti, grondante di tutta la referenzialità dei modelli indagati e, insieme, carico della linfa vitale dell’emozione, implicita nell’atto del guardare. […]  

Monica Carocci ci propone la smaterializzazione delle cose, delle persone e delle architetture secondo quella tendenza alla evanescenza del particolare che possiamo accostare agli effetti flou del mosso di tante fotografie di Klein e che immette nella fotografia la discontinuità degli sguardi, quasi a sottolineare – come Kurosawa in Rashomon – che non esiste la verità, ma un numero infinito di verità, tante quanti sono stati coloro che hanno partecipato di un dato evento e che hanno cercato di restituirlo, come testimoni perfettamente attendibili, con la sincerità del proprio sguardo. Il suo lavoro che senza infingimenti si pone da subito come “ipotesi di finzione pura”, allude a “un ambiguo e provocatorio insieme di condizioni percettive e psicologiche, un corpo visivo nel quale non si riescono a distinguere le problematiche estetiche della rappresentazione da quelle dinamiche emotive […] risultanti dal conflitto fra oggettività e soggettività” (G. Romano).

Bruna Biamino, che da tempo lavora con serietà d’impegno – insieme professionale e di ricerca – nel settore dell’industria e che vanta varie esperienze nella lettura dello spazio urbano, ha ultimamente rivolto la propria attenzione ai paesaggi d’acqua della zona dei laghi, dei dintorni del Sangone e di diversi centri del cuneese e del vercellese, toccando con l’uso del colore le corde di un intimismo lirico che si impone come contributo iconico di particolare rilievo nella più recente fotografia torinese. […] I toni alti, già usati da Ghirri per la sua ricerca concettuale sulla convenzionalità dei linguaggi, mutando completamente di significato acquistano, nelle immagini cui ci riferiamo, la doppia valenza di restituzione emozionale dello “spirito dei luoghi” presi a modello e di apertura massima dell’immagine ai molteplici, fluidi e indefinibili significati del mondo delle apparenze. […] Già nel 1985 Paolo Fossati, nell’analizzare alcune fotografie di oggetti in interno della Biamino, ne aveva sottolineato lo spessore polivalente come centro d’interesse sul piano della comunicazione estetica. La logica delle regole che governa il linguaggio della fotografia e che assorbe nella propria simbologia l’attenzione rivolta ai referenti non esclude la componente emotiva ed esistenziale del valore testimoniale dello sguardo che indaga e scruta la realtà, nello sforzo di conoscerla e di riconoscersi. Per questo suo aspetto di immagine forte e insieme discreta, il lavoro della Biamino può essere visto come cerniera significante fra fotografie apparentemente impegnate su piani totalmente opposti e divaricati; quelle che, con la presenza della figura umana, più direttamente pongono al centro del proprio interesse il problema del 'conosci te stesso', e quelle invece che sembrano fuggire la centralità di questa problematica per interrogarsi sui problemi della percezione.

Vittore Fossati, con una virata brusca e solo all’apparenza incoerente, approda con Belle Arti all’insignificanza epifanica e frantumata delle piccole cose della quotidianità domestica gettandosi alle spalle le già menzionate ricerche sul paesaggio per cui è soprattutto conosciuto. L’orizzonte del già noto, il suo dominio, i frammenti su cui si appunta l’indagine e che sono costantemente inseriti in una forma circolare – per esplicita indicazione dell’autore – diventano microcosmi carichi di possibilità rivelatrici, ideali postazioni d’osservazione per chi sappia porgere con umiltà i propri sensi d’ascolto. Traspare, e non potrebbe essere altrimenti, la memoria delle forme della conoscenza esperite dall’autore nel precedente lavoro sul paesaggio, evidente soprattutto nell’equivalenza di significato attribuita ai pieni e ai vuoti nell’ambito della composizione. Ma lo spazio ampio del paesaggio naturale richiede un impegno di tutt’altro rilievo rispetto a quello ristretto dello spazio domestico; tutto diventa più leggero, più facilmente fruibile anche grazie all’uso della metafora ludica dello scherzo che, a volte, introduce all’ironia di accostamenti forse assurdi, certo carichi di fantasia. […]

Alessandro Albert e Paolo Verzone lavorano insieme, ma anche separatamente, fra Torino e Parigi, con un fotoreportage impegnato che lascia trasparire, nei vari lavori ultimamente presentati, diverse componenti espressive che sembrano riferibili alle traiettorie di base dell’attuale cultura fotografica torinese interessata alla figura. Ne sono prova i leggeri scarti d’inquadratura di Volti di passaggio che presuppongono a monte la qualità dialettica di uno sguardo in cui, attraverso svariati tentativi di visualizzazione, è messa da parte ogni presunzione di sé per ascoltare l’altro e il resto del mondo. Procedimenti apparentemente analoghi informano di sé la più recente serie Seeuropeans, anche questa costituita da splendidi ritratti di persone comuni colte sulla battigia o nelle immediate vicinanze di spiagge fra loro lontane – quelle di Rimini e di Brighton (1994), di Tylosand e di Nizza (1999) – in cui il tempo breve e ridotto della posa sembra mettere a fuoco più che l’essere, l’apparire di quella persona in quel dato momento in cui la nudità la libera, o dovrebbe liberarla, da ogni tentazione d’uso della maschera e cogliere, come nel lavoro di Rineke Dijkstra, fra le altre possibili variabili, anche l’essere ‘altrove’ psicologico del ritrattato, quel ripiegarsi verso l’interno della propria coscienza, quanto mai evidente nella qualità degli sguardi insieme aperti e chiusi all’esterno, alla complicità e all’incontro, ma anche alla loro negazione. La differente gestualità del corpo nei vari paesi europei indagati, rivelata da scarti minimi, ma perfettamente apprezzabili, sembra allora divenire, sotto questo aspetto, metafora e riscatto dei valori individuali contro l’omologazione dei modelli comportamentali della nostra contemporaneità. […]

Nella serie di ritratti ambientati, presentati recentemente da Mauro Raffini in Lo spirito dei luoghi (1999), la tensione etica e politica da cui, negli anni Settanta, era scaturito l’impegno del suo reportage, si è ulteriormente approfondita in direzione umana, ha scandagliato cioè la psicologia del singolo e le sue motivazioni esistenziali, si è spinta sulla non facile strada di un’attenta analisi dei rapporti che, nell’ambito della produzione industriale, intercorrono fra i quadri direttivi e quelli esecutivi. L’individualismo, sempre implicito nel ritratto, si mescola infatti, senza soluzione di continuità, con una più sottile ricerca dell’identità sociale delle varie persone ritratte, ognuna delle quali, indipendentemente dal livello gerarchico delle proprie competenze lavorative, indica l’orgoglio d’appartenenza al mondo del lavoro, al quale collabora con precisa consapevolezza delle differenze funzionali del proprio ruolo e della necessità di tali differenze. Ne nasce un senso di grande fierezza e di straordinaria dignità umana in cui sembra avvertire in filigrana ancora il messaggio dell’ottimismo di Paul Strand, che viene però subito smorzato e quasi contraddetto dall’uso espressionista del colore, acido e fortemente tradotto, dai toni bassi e irreali. […]

Giorgia Fiorio, nei suoi numerosi, più che noti e apprezzati lavori, si assume con coraggio virile il difficile compito di un reportage hard che scruta e cerca l’umanità della persona in etnie diverse dalla nostra, così come in scenari che pensiamo o immaginiamo distanti dal nostro e, a volte, dominati dalla logica della violenza. Le sue ricerche sui campi degli zingari, sui profughi albanesi in Italia, sui Russi, sul mondo del pugilato (Red Gloves), sulla vita nelle caserme italiane (Soldati), sui pescatori solitari del Mediterraneo, sui minatori, sulla Legione Straniera, sui toreri e sui pompieri, malgrado l’irriducibile peculiarità dei diversi contesti man mano affrontati e monograficamente indagati, trovano infatti la propria unità, anche progettuale, nella sensibilità dell’autrice e nel suo sforzo di stabilire, attraverso un ascolto attento e scevro da qualsiasi preconcetto o luogo comune, un reale rapporto di conoscenza e di comprensione umana con persone e ambienti, scelti fra quelli più estranei alle consuetudini quotidiane che le sono proprie e che ella giustamente presuppone come ugualmente distanti dalle abituali frequentazioni della gente comune. […]

Con la serie di fotografie In carcere – un lavoro iniziato nel 1995 e non ancora concluso – anche Luigi Gariglio mostra un grande interesse per l’uomo, un interesse che, almeno per il momento, lo allontana dalle pulsioni per la lettura del paesaggio urbano dominanti nell’esordio della propria attività di fotografo. […] L’individuazione nell’alterità del carcerato di quel ‘diverso’ che – come nella Arbus – è in ciascuno di noi diventa il vero fulcro del lavoro, il che spinge l’autore non solo a una sostanziale sospensione di giudizio, ma soprattutto a tenere a bada il proprio coinvolgimento emotivo e a bandire, di conseguenza, anche l’invadenza espressionista o di altre forme linguistiche altrettanto forti e ugualmente implicite nelle possibilità traduttive della fotografia. La grande discrezione autoriale, che Gariglio ha individuato come chiave di accesso alla realtà diversa dell’altro da sé, poggia sull’incontro e la complicità partecipe degli sguardi, sulla comune regia della scena, sull’eliminazione di qualsiasi possibile riferimento ai luoghi della ripresa, sulla conseguente restituzione della quotidianità e della ‘normalità’ di vita dell’ambiente domestico, sull’uso di un colore apparentemente naturale ma dai toni leggermente alti che, con la propria sospensione, assieme agli altri elementi collabora alla concentrazione dello sguardo, uno sguardo decisamente dialettico, che non prende mai le distanze dalla concretezza referenziale della fotografia, anzi la sceglie a proprio fondamento epifanico.

Con Landia (1997) e con 1:1 Giuseppe Piredda indaga su particolari luoghi di divertimento della contemporaneità, riprendendo siti realmente esistenti nella zona del Garda e nei pressi di Ravenna, costruiti come parchi del tempo libero e dello svago, caratterizzati da attribuzioni prefissate, ipotetiche, artificiali o fittizie in cui è messa a dura prova, per noi che guardiamo le immagini che ne derivano, la capacità di distinguere fra le persone che materialmente visitano quegli spazi e le apparenze, i modelli da cui quelle apparenze sono mutuate e mimate. […] Nel mondo postmoderno immagine topica e immagine archetipa – come già da tempo ha sottolineato Baudrillard – si danno infatti senza soluzione di continuità, nelle loro rutilanti e poliedriche forme, nella loro sostanziale identità di copie derivate da copie, nell’omologazione spinta di messaggi che l’eco massmediale amplifica al massimo ripetendo, per riflesso, la monotonia invariata della propria voce. In tanta ricchezza visuale Piredda mantiene lo sguardo freddo di uno scienziato, non esprime giudizi di sorta, si ferma con intelligente ironia al semplice livello del rilevamento e della rivelazione dei dati della propria esperienza visiva, lasciando a chi guarda le immagini il campo libero per tutte le ipotesi interpretative possibili, per tutte le fantasie di cui è capace, per tutte le conclusioni cui vuole o può arrivare, nell’implicito invito all’utente della fotografia di collaborare attivamente, con il proprio sguardo e il proprio giudizio, alla definizione dialettica dell’immagine. […]

Marco Saroldi, con il recente Corpi stra-ordinari, sposta la propria attenzione dal presenzialismo scherzoso di alcune immagini in cui, grazie al mascheramento, proponeva il proprio doppio, all’osservazione di casi altri da sé, in cui la trasformazione, lungi dall’essere effimera, momentanea e fittizia, è vissuta, nei casi osservati di Betti, Marco e Antonella, come mutazione effettiva della propria immagine o addirittura della propria corporeità sessuale, in una enfatizzazione massima dell’androgino e della pulsione interiore a vivere una transessualità polimorfa. […] Saroldi individua le modalità espressive del rito di trasformazione vissuto dai tre diversi soggetti, accomunati dal desiderio di visualizzare nella propria facies il sentimento che essi hanno del proprio io interiore e più autentico, in un uso combinato del colore e del bianco/nero, in cui si avverte l’eco lontana della Body Art; il colore, con riferimento esplicito alla fotografia familiare e turistica e alla loro spontanea ingenuità, consente all’autore di attingere a una più immediata mimesi naturalistica che fa tutt’uno con la spontaneità con cui Betti, Marco e Antonella vivono la propria attuale identità corporea; il bianco/nero, che implica all’opposto un allontanamento dal reale, allude invece alla gioia di un sogno e di un desiderio finalmente realizzati. La scrittura, ossia il fumetto, come nella Narrative Art, rafforza il senso dell’operazione, fa entrare nel racconto le vicende personali di chi è fotografato e, contemporaneamente, stabilisce una distanza non solo fra i due linguaggi, ma anche fra realtà e linguaggio, si mantiene in bilico volontario fra idea e realtà, fra progetto di chi riprende e pulsione esistenziale di chi è ripreso. […]

Nel quadro degli interessi pubblici e privati già da tempo presenti nel capoluogo sabaudo, quali componenti determinanti dell’attuale esplosione del ‘fenomeno fotografia’, possiamo far rientrare, come spia e rispecchiamento più recente, anche la nascita (29 ottobre 1998) dello spazio FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni) cui hanno dato vita quattro fotografi, ossia Claudio Isgrò, Gerardo Regnani, Claudio Cravero e Massimo De Pasquale. Il sodalizio, che nasce dal presupposto dell’abbattimento delle frontiere fra le arti e fra i vari media della comunicazione contemporanea, si impone all’attenzione a all’analisi non solo per i lavori dei singoli membri fondatori, ma anche perché – quasi assorbendo in sé le funzioni una volta svolte, sul piano amatoriale, dalle associazioni ottocentesche – si propone nelle molteplici articolazioni funzionali di spazio espositivo, di punto d’incontro fra fotografi di tutte le età e di tutte le possibili tendenze, di luogo privilegiato di discussione e di raffronto anche con la giovane critica e, infine, di palestra di studio, compito cui lo spazio assolve grazie alla costituzione di una biblioteca specializzata – per il momento, invero, ancora molto esigua – e della parallela raccolta collezionistica dei portfolio degli autori man mano presentati negli spazi espositivi della propria struttura, sita nell’ex zona industriale dei Docks Dora. […] Animatore del gruppo, Claudio Isgrò ha prodotto nel tempo diverse serie di immagini che hanno viaggiato con i titoli collettivi di Il ricordo dell’acqua, Contatto, Paesaggi Infiniti e Incontri, lavori tutti di grande intensità, che, pur nell’effettiva diversificazione dei referenti presi a modello, si presentano fra loro come estremamente coesi e coerenti sotto il profilo della ricerca e sembrano quasi condurci per mano attraverso l’evoluzione interna del percorso artistico dell’autore. Isgrò infatti – con o senza ottiche, col gesto o con le semplici alchimie dei chimici fotografici – cerca e trova, nello sfumato o nel contrasto dialettico delle luci e delle ombre, l’espressione compiuta di umane ed eterne tensioni, soprattutto il rapporto con il femminile, con il femminile che si nasconde in ogni uomo e il dialogo continuo con il proprio io più profondo, indagato e svelato a se stesso anche negli aspetti sentiti come indesiderati e considerati negativi. […] Nei propri numerosi lavori Gerardo Regnani affronta i problemi contigui dell’habitat e dell’orizzonte umano, riuscendo ad attribuire a queste coordinate, tipicamente antropologiche, dignità e coerenza anche emozionale d’immagine nel recente A mia figlia, una ricerca in cui l’alternanza del bianco/nero e del viraggio seppia, l’uso di immagini tratte dal repertorio visivo delle memorie dell’album di famiglia, alludono simbolicamente al travaglio della nascita da parte del neonato e al calore amoroso dell’accoglienza da parte dei genitori; metafore scelte con grande sensibilità per significare in ultima analisi come la nascita, ogni nascita, si ponga come rifondazione perenne della vita, anche in un mondo – quello della nostra contemporaneità – che sembra aver perduto il senso e il significato dei momenti fondanti del passaggio dell’uomo sulla terra e della loro intrinseca, primigenia unità con i ritmi della natura. Se Claudio Cravero, con Una pellicola in cielo, esplora la realtà torinese visitandola nei suoi monumenti più famosi, con Fantasmi restringe la propria indagine alle tracce minime lasciate in appartamenti vuoti da chi ha vissuto quegli spazi riempendoli con la propria vita, attingendo così da un lato alla dimensione paesaggistica, dall’altro a quella più decisamente umana dell’attuale ricerca torinese. […]

Briatta, Jano, Rapisarda e Candiano affrontano con grande padronanza e sicura consapevolezza critica ed epistemologica il problema più specifico delle modalità linguistiche della fotografia, denunziando, attraverso ricerche affatto diverse e non omologabili fra loro, la convenzionalità sintattica di diversi specifici, quelli cui essi fanno ricorso per visualizzare appunto il proprio particolare approccio al medium.
Maurizio Briatta, nelle sue più recenti Fotografie di paesaggio, mette in dubbio l’obiettività della fotografia studiando le modificazioni morfologiche e materiche subite dai referenti realistici a seconda della scelta della profondità di campo e del piano della messa a fuoco. Il suo intento più forte è quello di riproporre tout court la fotografia in quanto quadro e finestra aperta sulla realtà e di focalizzare polemicamente l’attenzione su una questione che, ritenuta superata dall’arte moderna e soprattutto dal Concettuale, egli individua come componente portante dell’attuale ricerca fotografica; le sue immagini, capaci di fondere insieme il sentimento dell’atmosfera e la corrosione materica dovuta alla generale luminosità della scena, raggiungono infatti esiti di una notevole suggestione visiva che non conosce o non riconosce più dicotomia di sorta fra emozione, forma e impegno concettuale. 
La ricerca di Giorgio Jano muove da un iniziale interesse per la documentazione dell’architettura, soprattutto barocca, che ha spinto l’autore a scegliere ottiche particolari, non più in uso e spesso personalmente assemblate a corpi macchina particolarmente grandi, con un intento filologicamente e criticamente mirato a far coincidere la propria rappresentazione con la concezione dello spazio elaborata nel periodo storico indagato. La qualità e la raffinatezza di questo impegno pregresso sono sfuggite alla critica che, malgrado lo scavalcamento fra i generi della fotografia, non sempre è propensa a guardare con la medesima attenzione i contributi cosiddetti documentativi e quelli altrettanto convenzionalmente considerati creativi. Ultimamente però l’autore, pur rimanendo fedele ai principi di base di un’indagine sempre scrupolosamente attenta al piano della convenzionalità linguistica, ha spostato la propria attenzione dall’oggetto architettura al corpo umano e alla spontanea libertà del suo movimento: la carica emotiva che ne consegue – che sembra rimandare alle immagini dei Bragaglia e che appare prossima a quella di altri autori ugualmente impegnati a lavorare, con diverse modalità e anche con altri media, sul corpo e col corpo – consente una più approfondita analisi delle intenzioni scientifiche, fortemente autoriflessive ma insieme formalizzanti, attribuite dall’autore al fare fotografia. 
Turi Rapisarda concentra la propria attenzione, antropologica e linguistica, sullo scatto e sulla posa, capaci – come ha osservato Barthes – di trasformare il soggetto e la sua infinita potenzialità in oggetto definito e privo di vita. Basandosi su una registrazione del reale quasi retinica, l’autore tende infatti a sottolineare l’invadenza prevaricante dell’autorialità e contemporaneamente a prenderne le dovute distanze, stabilendo un’implicita lontananza dalla tendenza dell’attuale neoimpressionismo, lontananza che si esprime fra l’altro nell’individuazione dei propri modelli nella marginalità sociale di gente comune, per antonomasia anonima e priva di un’identità umana che possa essere oggetto di curiosità o d’interesse massmediale. […] L’uomo, non l’individuo, non il grido isolato del singolo, ma una particolare condizione umana di anonima marginalità, riconquistano la propria dignità nella più recente ritrattistica, di grande respiro, di Turi Rapisarda che, come Pasolini in Il Vangelo secondo Matteo, avvolge nell’ombra tutto ciò che è superfluo o poco interessante, tutto ciò che potrebbe irretire lo sguardo e distogliere la nostra attenzione dall’incontro con lo sguardo diretto e proteso alla comunicazione delle persone ritratte. […] Più spesso – si vedano soprattutto Piante e Trespoli – Rapisarda, utilizzando il linguaggio ricco e articolato della serie, opta però, piuttosto che per il ritratto classico, per una ripresa tergale dei suoi modelli, mostrandone emblematicamente lo sforzo per aderire alla posa e alla volontà del fotografo, anzi indicando proprio nella posa e nella sua astratta fissità, la personale e inevitabile perdita dell’identità di soggetto subita dalle varie persone fotografate, che trasformandosi in oggetto visualizzano l’impersonalità sociale della propria identità umana e fanno slittare l’attenzione sullo scatto e la posa. […] 
Angelo Candiano, facendo rivivere nei propri cromatismi spenti l’effetto di alcune tecnologie delle origini, con una ricerca che come quella concettuale è oltre che linguistica anche storica, arriva a individuare il nocciolo epistemico dei significati ottici e fotosensibili del processo fotografico e a sottolineare come il prodotto artistico, e soprattutto la scelta autoriale fra diversi e possibili parametri espressivi, non prescinda mai da un’analisi dei processi su cui esso si fonda. La varietà infinita dei toni fra il bianco e il nero assoluto, la scelta insistita di alcuni referenti come la carta,  la scatola, il libro/trattato – elementi che corrispondono a un sostanziale azzeramento o a un minimalismo assoluto del dato reale – includono e sottintendono la varietà di tutte le immagini possibili, quelle realizzate da altri autori interessati alla realtà piuttosto che a quell’analisi autorappresentante del linguaggio fotografico che Candiano ha posto al centro dei propri interessi con modalità che ricordano Paolini. […] 

Gli esempi analizzati testimoniano, nella ricchezza e nella poliedricità delle problematiche e dei temi affrontati, l’estrema vitalità della ricerca torinese volta agli interessi umani, focalizzando l’attenzione soprattutto sulla confusione fra archetipo e topos. […]
Nella misura in cui la fotografia torinese affronta questo nodo problematico avvalendosi di modalità sempre diverse – ora prendendo cioè atto del discorso critico implicito nell’accavallamento fra archetipo e stereotipo, ora tentando di negarlo e di raggirarlo, ora, invece, cercando di risolverlo inventando nuovi approcci e parametri di giudizio – mostra di vivere a pieno la contemporaneità e di essere in grado, con la propria pratica, di offrire contributi autonomi al dibattito sempre perenne dell’espressione. Pur nella consapevolezza di trovarsi di fronte a un enigma critico, insolubile o di difficile soluzione, le proposte più numerose suggeriscono come formula d’uscita da questo labirinto di specchi il recupero dell’idea interna alla forma, un recupero della somiglianza dell’archetipo e dei suoi significati più profondi, capace di andare oltre la vuota esteriorità del referente e, insieme, di sfruttarne la datità, come momento d’incontro con la realtà e soprattutto come epifania di emozioni, sentimenti e idee personalmente esperiti.
La ricerca torinese dell’ultimo ventennio si offre infatti essenzialmente come esercizio estetico, nell’accezione di primo livello della consapevolezza conoscitiva, implicita nell’etimologia del termine; il fotografo di fronte allo spettacolo delle cose, sfruttando la vista e l’atto del guardare, selezionando determinati elementi oggettuali, esaminandoli, sottoponendoli alla propria attenzione e disponendoli in ben determinate relazioni – perfettamente autonome rispetto al reale – coagula ed esprime il proprio sguardo in immagine, ossia in un’attribuzione di senso e di struttura logica a tutta quella serie di sensazioni empiriche, che egli ha istintivamente vissuto a livello personale. I vari fotografi, nel vuoto di valori della contemporaneità, ognuno per proprio conto, tentano di dare le proprie risposte all’incognita di sempre, chi siamo, donde veniamo, dove andiamo. Un problema che alberga con la stessa urgenza in ognuno di noi e che determina, con le risposte via via fornite come ipotesi di percorribilità dagli autori, l’interesse della loro ricerca umana e il nostro inevitabile coinvolgimento, anche emotivo, di partecipazione.