Riferimenti elementari per la Mostra

MAMBOR dal '60 ad Oggi. Opera di segni.

Sala I

Nel 1960 Renato Mambor ha ventitrè anni.

Da questo momento l'esigenza primaria è sgomberare l'arte dalla tradizione. Ricercare l'azzeramento dell'immagine e della sua tecnica perché l'arte possa riprendere a significare.

"Togliere l'io dal quadro". Fare un'immagine, evitando l'espressione soggettiva e quindi spogliata da ogni elemento di scrittura personale: ridurre la tecnica ad azione emblematica dell'esecuzione

1962 (Uomo segnale, n.4; Uscita, n.5; Uomini statistici, nn. 6-9) Mambor parte dalla segnaletica: perché il segno stradale indica un uomo quantitativo, privo di caratteristiche individuali e perciò fortemente oggettivo. Proprio quello che l'artista sta cercando, inoltre, l'arte‚ tradizionalmente composta di forma e contenuto simbolico: ma il simbolo ‚ già comunemente utilizzato nella realtà, ad esempio nel codice pubblico urbano; da qui, di questo genere di simbologia comune al posto di quella esclusiva e tradizionale dell'arte.

1963 (Uomini timbro, nn, 10-17) La sagoma oggettiva, "statistica", può essere ripetuta all’infinito tramite una matrice, qual’è un timbro a pressione. Il segno iconico è inespressivo; l'atto artistico è però condotto con una spensieratezza così nuova che le riduzioni cromatiche a uno o due colori e le immagini stereotipe risultano portatrici di uno straordinario sentimento vitalistico e di sconosciute qualità pittoriche.

Tutto questo iniziava dalla ricerca del 1960 (Prototipo di scarpa n. 2; Segnale semaforo, n.3): il foglio considerato come semplice superficie piana, bidimensionale su cui presentare segni di comunicazione, abolendo la qualità tradizionale del supporto, ora non più sede di rappresentazione tridimensionale, discorsiva, soggettiva.

1964-66 (Ricalchi, nn. 18-23): indaga le figurine dei rebus dalla Settimana Enigmistica. Ne deriva alla ricerca linguistica della propria arte il forte carattere denotativo, che nel rebus è essenziale, dovendo la figura essere il più possibile fedele al vocabolo che "rappresenta", perchè se ne possa rintracciare l'equivalente verbale. Le opere di questa fase illustrano porzioni di realtà comune, azioni e verbi elementari, con conseguente riappropriazione del loro significato, dove questa volta è l'arte a produrre un rinnovato ed innocente apprendimento elementare, attraverso un'esibita neutralità esecutiva che discende dal rifiuto di considerare l’artista come un individuo privilegiato nella società.

La vetrina contiene, nella loro identità di oggetti, gli archetipi delle diverse fasi dell'Opera di Mambor: sono le sue matrici, in senso tecnico e concettuale allo stesso tempo.

sala II

E' proprio della cultura d'avanguardia divorare se stessa, così come è proprio della scienza superare se stessa: i Segnali distruggevano gli esordi da pittore di Mambor, i Ricalchi esaurivano la fase degli Uomini statistici e dei Timbri; intorno al 1967 interviene una crisi linguistica ancora più radicale (Fatica di parlare/ un uomo ha fatto/ un gestoe le parole/ sono affogate, n.24).

Quando le analisi sulla superficie pittorica stanno per esaurirsi, Mambor ne prende le distanze, per evitare di essere soggettivamente coinvolto a livello di impasto materico. Nel corso degli anni 1967-1970 convive la risposta analitica alla crisi, attraverso il rinnovamento essenziale della conoscenza stessa (Studio sul tramonto del sole e Filtro, nn. 26-30); con lo sconfinamento dell'esperienza e dell'azione artistica nella socialità (Rulli, nn. 31-33): "L'arte è dentro la vita. Basta modificare il nostro sguardo. Perchè. Ciò avvenga è necessario cambiare pensiero".

Il soggetto (tema ed individuo) messo da parte nel corso degli anni '60, per risolvere problematiche linguistiche di tipo analitico, a questo punto chiede di riemergere, anche attraverso l'uso del mezzo fotografico, intervenuto dal 1966. L'opera e i suoi caratteri formali sono a questo punto la documentazione di un'azione o concettuale o comportamentale che ha sostituito l'oggetto aristico.

Così per Cane n. 35, 1970: "Partecipai a un'operazione di innesto su animali: la sola testa di un cane donatore veniva trapiantata sul corpo di un altro cane. La violenza biologica aveva creato un'immagine irreale. Se tale immagine fosse presentata da un artista in un quadro, il fruitore sarebbe rassicurato dal fatto che ciò non è dire una particolare espressione dell'artista, una sua maniera di manipolare nell'immagine la realtà. Ma questa volta la realtà era stata manipolata concretamente. A me solo il compito di documentarla.

Prima di fotografare il risultato di questa operazione a cui io partecipai direttamente misi vicino al corpo dell'animale la parola cane. La usai come un freno per impedire cioè alla descrizione fotografica di diventare altra cosa."

O per L'ultima riflessione, n.34, 1969: "è anche essa una esperienza di fotografia, nella prima mi fotografo davanti a uno specchio mentre un fotografo riprende a sua volta la mia azione, la seconda foto è quella scattata invece da me e riprende solo lo specchio con le nostre due immagini riflesse; la terza mi coglie nell'atto di frantumare lo specchio, gesto che dovrebbe cancellare ogni forma di specularità. In realtà però l'operazione si svolge in una moltiplicazione delle immagini in ogni pezzo dello specchio rotto".

sala III

La documentazione fotografica dell'indagine sull'Evidenziatore (esperienza collettiva tenuta dal 'l970 al 'l974, radicale dispersione dell'oggettualità dell'opera nel tempo, nello spazio e nel coinvolgimento dello spettatore) si fronteggia con il recupero dell'opera, della pittura, della figura 1'1990-'l996, nn. 41-52). Qui lo stereotipo è trasformato nella sagoma dell'Artista, come segno di identità umana in senso generale, e come guida di un percorso di riflessione attraverso la figura e la tecnica pittorica sui modi e gli atti dell'esistenza collettiva e della percezione individuale, rispetto ai significati essenziali dell'esperienza dell'arte (Osservatore, Riflettore, Testimone oculare, Uomo geografico, Uomo Mandalico, Il decreatore).